JOSÉ PLANES

¿Auténtica recuperación?

El entierro de un escultor de la talla de Julio Antonio, el 16 de febrero de 1919, asistieron entre otros Eduardo Dato, Ortega Y Gasset, Arniches, Gregorio Marañón, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Bretón de los Herreros, Mariano Benlliure, Sorolla, Corrochano, Martínez Sierra, Victorio Macho, Albéniz, Zuloaga, Baroja, Fernández de los Ríos, Muñoz Seca…

Y, entre tantas personalidades, también se encontraba un tal José Planes, joven escultor murciano, casi recién llegado a Madrid. Cuando Planes falleció en julio de 1974, en su casa de la Senda de Granada, si el recuerdo no falla, a despedirlo para siempre, además de los escasos miembros de su familia, acudieron las vecinas huertanas con las que platicaba, unos amigos y menos escultores como González Moreno y Pepe Hernández Cano. Acaso no sea igual morir en Madrid que en Murcia o, también hay que reconocerlo, Julio Antonio era quien era y de Planes no muchos sabían y no tantos saben.

Planes es, pese a todo, una figura que, como persona, dentro de su sincero trato, se hacía querer y respetar, y como artista, acaso se encuentre a la altura de Salzillo, nuestra gloria más inmortal, aunque cada cual aferrado a su debido estilo y momento. Parece, por lo que afirmaba hace poco el compañero García Tallón, en 'La Opinión', que se quiere montar un parque en Espinardo, en el que brillen obras del desaparecido y, posiblemente, demasiado tiempo semiolvidado gran escultor. Meritorio proyecto, que merece el aplauso más generalizado, porque posibilitará el encuentro con la obra de un artista de alta categoría: arrambló con los premios y condecoraciones más importantes e impregnada de una hermosura variada.

No merece la pena ocuparse ahora sobre si un lugar alejado del mayor tránsito entraña la recuperación máxima de quien tanto hemos tenido archivado. Viene costando eliminar la inercia que mantienen las obras de excelentes artistas sumidas en un olvido casi irreparable. Pero olvidemos también los deseos inoportunos en esta ocasión, cuando de lo que se trata es, precisamente, de una posible reparación, que sería lastimoso no se consumara.

El proyecto debe ser algo irrefrenable y expeditivo, de modo que la figura y la obra de Planes pueda reencontrarse con los espectadores. Se han hecho exposiciones, sí, e incluso incluso se puso en marcha, en Madrid, una fundación con el nombre del escultor, de la que no se oye el menor latido.

Se desconoce, por tanto, cual es la auténtica realidad de la meritoria obra de nuestro artista, de quien, sin duda,es precisa una rotunda biografía, que no se ha consumado pese a la importancia que Planes alcanzó desde el principio, y pese a las teorías artísticas que el propio escultor hacía saber. Quizá, su vocación surgió «cuando, contemplaba, maravillado, los belenes de movimiento, que mis padres me llevaban a ver a Murcia». Luego, como a otros, le llegaría su afán por «modelar con el barro de los bancales, con el barro del Segura». ¿Y el arte? «Tenemos un campo de sencillez magnífica».

La delicada sencillez de sus imágenes es lo que mejor demuestra la maestría de Planes. Recuperarlo al máximo, una gozada.

FUENTE: LAVERDAD.

NICOLAS DE BUSSY

Nicolás de Bussy y Mignan nació en la localidad de Estrasburgo en 1651. Esta ciudad había pasado a formar parte de Francia tres años antes, en la llamada Paz de Westfalia.

Según algunos de sus biógrafos, su llegada a España pudo tener lugar en el séquito de Don Juan de Austria. Sería nombrado escultor de cámara del rey Carlos II de España, obteniendo durante la regencia de Mariana de Austria el hábito de Santiago.

En 1674 se cree que llega a Alicante, tras abandonar la Corte. Allí fijaría su taller y contraería matrimonio.

En 1688 se instala en Murcia, donde poco después recibe el encargo de realizar la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre, Titular de la Archicofradía de este nombre.

Fue una persona de notables sentimientos religiosos, que le llevaron a tomar los hábitos, primero como cartujo y, finalmente como mercedario en enero de 1706 en la ciudad de Valencia, donde fallecería ese mismo año.

OBRA:

Su estilo es encuadra nítidamente en el barroco europeo imperante en su época. La influencia de su origen cercano a Flandes se conjuga con rasgos provenientes del Barroco italiano.

Algunas de sus obras más destacadas son:

• Cristo de la Sangre, Murcia (1689)
• El Triunfo de la Cruz o "La Diablesa", Orihuela (1695).
• Nuestro Padre Jesús Nazareno "el Abuelo", Orihuela (Destruido en 1936)
• San Francisco de Borja. Museo de Bellas Artes de Murcia
• Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, Murcia (1693). Es el antiguo y perdido Nazareno de Bullas, desaparecido en la Guerra Civil Española)hoy en poder de las madres Capuchinas de Murcia.
• Fachada de la Basílica de Santa María. Elche
• Fachada del palacio de los Guevara. Lorca (Murcia)
• San Pedro, del paso La Negación de San Pedro, Murcia.
• Cristo y el Berrugo(destruido en 1936) del Paso del Pretorio, Murcia.
• Virgen de la Soledad. Iglesia del Carmen (Destruida en 1936)
• • • EL CRISTO DE LA SANGRE

El Santísimo Cristo de la Sangre es, por su singularidad iconográfica, una de las imágenes que mayor atención ha suscitado en los fieles, eruditos e historiadores de la Semana Santa murciana. A pesar de ello, existe un importante vacío en lo que respecta al estudio de su contenido simbólico y teológico, lo que ha repercutido en la aceptación colectiva de creencias e ideas erróneas sobre esta obra artística. La más frecuente y extendida es la consideración de que el Cristo de la Sangre camina arrastrando tras de sí el peso de la cruz.

Esta idea, derivada de una ingenua interpretación, fue enfatizada por la literatura decimonónica local y en especial por Díaz Cassou, quien consideraba que la imagen había desprendido de la cruz los traspasados pies, que apoya en la roca; tira del santo madero con los brazos, lo inclina y carga sobre la espalda, y adelanta la pierna izquierda en actitud de marchar

Además, se han de tener en cuenta las decisivas circunstancias que rodearon todo el proceso de creación de la imagen; la mentalidad de los últimos años del siglo XVII español, inmersa en un proceso de crisis política y económica, y el especial culto a la Eucaristía que propició la aparición de imágenes simbólicas, algunas de las cuales redundaban en la visión medieval europea del Varón de dolores enriquecida por la aportación de la mística del Siglo de Oro español. La plasmación de estos ideales se concretó en imágenes como el famoso Cristo de la Victoria realizado en 1630 por Domingo de la Rioja para la localidad cacereña de Serradilla o más tardíamente, ya en 1750, en la imagen del Cristo del Perdón efectuada por el escultor cortesano Luis Salvador Carmona para la localidad segoviana de La Granja.

La vida de la murciana Cofradía de la Sangre de finales del siglo XVII estaba inmersa en una importante crisis de identidad marcada por dos acontecimientos que la condicionaban de manera inmediata. Estos la llevaban a mantener sendos pleitos casi simultáneamente; por un lado se veía privada de la imagen que venía utilizando como titular, el busto del Cristo de las Penas, cuya propiedad era reclamada por los carmelitasy, por otro lado, disputaba con la cofradía de Jesús Nazareno la “posesión” sobre la tarde de Jueves Santo, que era pretendida por ambas para sus respectivos desfiles procesionales. Con la realización en 1693 de la imagen del Cristo de la Sangre, obra de Nicolás de Bussy, se puso en evidencia la intención de la cofradía de solventar ambos problemas de una forma contundente y efectiva. De este modo se adquiría una imagen cuya titularidad no pudiera ser discutida (aunque los frailes carmelitas lo intentarían de nuevo aunque sin éxito en 1702) y cuya advocación e iconografía respondiesen totalmente con el día de la conmemoración de la Institución de la Eucaristía, el Jueves Santo. De hecho, la claridad que el Decreto de las Imágenes del Concilio de Trento exigía para la fácil identificación de las imágenes por parte de los fieles, hacía impensable que la imagen del Cristo de la Sangre, con una evidente vinculación eucarística, pudiera salir procesionalmente en otro día que no fuera Jueves Santo o el de su propia festividad anual.

Por lo tanto, la imagen que Bussy realizó debía satisfacer la demanda concreta de la cofradía y sus necesidades. Así que, valiéndose del conocimiento sobre la iconografía pre-conciliar, se decidió por realizar una imagen que mostrara de forma plástica el sacramento de la Eucaristía y la Redención, manifestando por ello no sólo el sacrificio de Cristo sino también la salvación que este hecho conlleva. La iconografía del Varón de dolores se prestaba de manera especial para el asunto a representar. Este tema artístico surgió en el siglo XIII, atribuyéndose su gestación a un milagro que supuestamente le habría sucedido al papa San Gregorio durante una misa y mediante el cual habría podido demostrar a unos incrédulos la presencia de Jesucristo en la Eucaristía. La imagen original muestra a Cristo desnudo y coronado de espinas, apareciendo sobre el altar de pie o con medio cuerpo hundido en la tumba; dos ángeles en ocasiones reemplazados por la Virgen y san Juan, lo sostienen por las axilas. Cristo presiona con la mano los labios de la llaga, y hace brotar sangre que vierte en el cáliz...Alrededor de Cristo están dispuestos, como trofeos de victoria, los Instrumentos de la Pasión. Sin embargo, el tipo utilizado por Bussy no respondería exactamente a esta primera versión del Varón de dolores, sino a la surgida en el arte alemán en el siglo XIV y conocida como Cristo de las cinco llagas (Schmerzensmann). La principal diferencia radica en que Cristo aparece de pie y vivo. Esta variante fue la utilizada por las cofradías de la Santa Sangre de toda Europa, tomando como emblema de ella la insignia de la Orden de santa Brígida de Suecia con los cinco discos rojos a imitación de las llagas de Cristo. Pero esta vertiente fue enriquecida con posterioridad por parte de San Buenaventura en su sermón In Parasceve, dotándola de un carácter totalmente eucarístico. Es un claro ejemplo de cómo a partir de la lectura del Apocalipsis como libro final de interpretación, la Pasión de Cristo se equipara con el Sacramento a través de la figura del Cordero Inmolado. De este modo, el santo franciscano convierte la temible secuencia apocalíptica en la cual el gran lagar de la cólera de Dios es derramado por los siete ángeles para el exterminio de los pecadores

en un episodio de Redención y Salvación para el mundo.

De manera que la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre no representa el heterodoxo e inverosímil caminar de Cristo, una vez traspasado por la lanza de Longinos, como ha sugerido la imaginación popular, sino la plasmación del Hijo de Dios sobre el monte Sión aprisionando con los pies la uva para obtener su fruto, que simbólicamente se transforma en la Sangre derramada para la Redención de los pecadores. Esta visión se cerraba con la presencia de cinco ángeles que recogían en sus respectivos cálices los surtidores de sangre que partían de cada una de las llagas y que en la actualidad se limita al costado de Cristo, al haberse perdido los restantes.