ANTONI TÀPIES, EL ÚLTIMO VANGUARDISTA

Hoy día 7 de febrero de 2012 decimos adios al último vanguardista español.
De formación prácticamente autodidacta en el terreno artístico, Tàpies fue sin embargo un hombre de gran cultura, amante de la filosofía (Nietzsche), la literatura (Dostoyevski) y la música (Wagner). Fue un gran defensor de la cultura catalana, de la que estaba profundamente imbuido: era un gran admirador del escritor místico Ramon Llull (del que realizó un libro de grabados entre 1973 y 1985), así como del Románico catalán y la arquitectura modernista de Antoni Gaudí. A la vez, era un admirador del arte y la filosofía orientales, que como Tàpies diluyen la frontera entre materia y espíritu, entre el hombre y la naturaleza. Influido por el budismo, mostró en su obra cómo el dolor, tanto físico como espiritual, es algo inherente a la vida.

La iniciación de Tàpies en el arte fue a través de dibujos de corte realista, principalmente retratos de familiares y amigos. Su primera toma de contacto con el arte de vanguardia de la época lo llevó a adscribirse a un surrealismo de tono mágico influenciado por artistas como Joan Miró, Paul Klee y Max Ernst, estilo que cristalizó en su etapa de Dau al Set.

Dau al Set fue un movimiento influido principalmente por el dadaísmo y el surrealismo, pero que también se nutrió de múltiples fuentes literarias, filosóficas y musicales: redescubrieron al místico mallorquín Ramon Llull, a la música de Wagner, Schönberg y el jazz, a la obra artística de Gaudí y literaria de Poe y Mallarmé, a la filosofía de Nietzsche y el existencialismo alemán, a la psicología de Freud y Jung, etc. Su pintura era figurativa, con un marcado componente mágico-fantástico, así como un carácter metafísico, de preocupación por el destino del hombre.

Tras su paso por Dau al Set, en 1951 comenzó una fase de abstracción geométrica, pasando en 1953 al informalismo: en 1951 viajó a París, donde conoció las nuevas corrientes europeas, así como las nuevas técnicas pictóricas (dripping, grattage, etc.); aquí contactó con artistas informalistas como Jean Fautrier o Jean Dubuffet. El informalismo fue un movimiento surgido tras la Segunda Guerra Mundial, que muestra la huella dejada por el conflicto bélico en una concepción pesimista del hombre, influenciada por la filosofía existencialista. Artísticamente, los orígenes del informalismo se pueden rastrear en la abstracción de Kandinsky o en los experimentos realizados con diversos materiales por el dadaísmo. El informalismo busca además la interrelación con el espectador, dentro del concepto de “obra abierta” expresado por el teórico italiano Umberto Eco.

Dentro del informalismo, Tàpies se situó dentro de la denominada “pintura matérica”, también conocida como “art brut”, que se caracteriza por la mixtificación técnica y el empleo de materiales heterogéneos, muchas veces de desecho o de reciclaje, mezclados con los materiales tradicionales del arte buscando un nuevo lenguaje de expresión artística. Los principales exponentes de la pintura matérica fueron, además de Tàpies, los franceses Fautrier y Dubuffet y el español Manolo Millares. El informalismo matérico fue desde los años 1950 el principal medio de expresión de Tàpies, en el que con distintas peculiaridades trabajó hasta su fallecimiento.

Las obras más características de Tàpies son las que aplica su mixtura de diversos materiales en composiciones que adquieren la consistencia de muros o paredes, a las que añade distintos elementos distintivos a través de signos que enfatizan el carácter comunicativo de la obra, semejando el arte popular del "grafiti". Esta consistencia de muro siempre ha atraído a Tàpies, al cual además le gustaba relacionar su estilo con la etimología de su propio apellido:

“El muro es una imagen que encontré un poco por sorpresa. Fue después de unas sesiones de pintura en las que me peleaba tanto con el material plástico que utilizaba y lo llenaba de tal cantidad de arañazos que, de pronto, el cuadro cambió, dio un salto cualitativo, y se transformó en una superficie quieta y tranquila. Me encontré con que había pintado una pared, un muro, lo cual se relacionaba a la vez con mi nombre”.
Asimismo, tiene una primordial significación en la obra de Tàpies el carácter iconográfico que añade a sus realizaciones a través de distintos signos como cruces, lunas, asteriscos, letras, números, figuras geométricas, etc.[28] Para Tàpies estos elementos tienen una significación alegórica relativa al mundo interior del artista, evocando temas tan trascendentales como la vida y la muerte, o como la soledad, la incomunicación o la sexualidad. Cada figura puede tener un significado concreto: en cuanto a las letras, A y T son por las iniciales de su nombre o por Antoni y Teresa (su mujer); la X como misterio, incógnita, o como forma de tachar algo; la M la explica de la siguiente manera:

“Todos tenemos una M dibujada en las líneas de la palma de la mano, lo cual remite a la muerte, y en el pie hay unas arrugas en forma de S; todo combinado era Muerte Segura”.
Otro rasgo distintivo en Tàpies era la austeridad cromática, generalmente se movía en gamas de colores austeros, fríos, terrosos, como el ocre, marrón, gris, beige o negro. El artista nos da su propia explicación:

“Si he llegado a hacer cuadros sólo con gris, es en parte por la reacción que tuve frente al colorismo que caracterizaba el arte de la generación anterior a la mía, una pintura en la que se utilizaban mucho los colores primarios. El hecho de estar rodeado continuamente por el impacto de la publicidad y las señalizaciones características de nuestra sociedad también me llevó a buscar un color más interiorizado, lo que podría definirse como la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos. Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo; pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están más relacionados con el mundo filosófico”.
En su obra Tàpies reflejó una gran preocupación por los problemas del ser humano: la enfermedad, la muerte, la soledad, el dolor o el sexo. Tàpies nos dio una nueva visión de la realidad más sencilla y cotidiana, enalteciéndola a cotas de verdadera espiritualidad. La concepción vital de Tàpies se nutría de la filosofía existencialista, que remarca la condición material y mortal del hombre, la angustia de la existencia de que hablaba Sartre; la soledad, la enfermedad, la pobreza que percibimos en Tàpies la encontramos también en la obra de Samuel Beckett o Eugène Ionesco. El existencialismo señala el destino trágico del hombre, pero también reivindica su libertad, la importancia del individuo, su capacidad de acción frente a la vida; así, Tàpies pretendía con su arte hacernos reflexionar sobre nuestra propia existencia:

“Pienso que una obra de arte debería dejar perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida”.
En los años 1970, influenciado por el pop-art, empezó a utilizar objetos más sólidos en sus obras, como partes de muebles. Sin embargo, la utilización de elementos cotidianos en la obra de Tàpies no tiene el mismo objetivo que en el pop-art, donde son utilizados para hacer una banalización de la sociedad de consumo y los medios de comunicación de masas; en cambio, en Tàpies siempre está presente el sustrato espiritual, la significación de los elementos sencillos como evocadores de un mayor orden universal.

Se suele considerar a Tàpies como precursor del arte povera, en su utilización de materiales pobres y de desecho, aunque nuevamente hay que remarcar la diferencia conceptual de ambos estilos.

Descanse en paz, maestro.

TOLEDO, MURCIA Y ALFONSO X

Alfonso X 'El Sabio' nació en Toledo el 23 de noviembre de 1221, siendo hijo de Fernando III 'El Santo', Rey de Castilla y León, y Beatriz de Suabia, nieta de Federico II de Alemania. En 1252, con 31 años, sucedió a su padre en el trono.

Con 22 años participó en la sumisión del reino musulmán de Murcia (1243), establecida por su padre con el Rey moro Abenhud mediante el Pacto de Alcaraz, por el que los castellanos ocuparon varias fortalezas percibiendo la mitad de las rentas públicas, mientras que el resto del territorio permanecía en la situación anterior.

Su reinado se caracterizó por la reanudación de la lucha contra los musulmanes. Mientras en Murcia se iniciaron las repoblaciones y repartimientos castellanos, se dotó a la Iglesia de Cartagena y se crearon señoríos en las zonas reconquistadas. Razones, entre otras, que incumplían las condiciones establecidas en el Pacto de Alcaraz, provocando la revuelta de los mudéjares en 1264. Este levantamiento dejaba al poder castellano en una grave situación, por lo que Alfonso X 'El Sabio' solicitó la ayuda aragonesa de Jaime I 'El Conquistador', que sofocó la rebelión y recuperó el control cristiano en 1266. Comenzaban así a perfilarse los límites territoriales del futuro reino castellano de Murcia.

Lucha por el Imperio Gemánico

Su aspiración al trono del Sacro Imperio Romano Germánico fue el proyecto más ambicioso que emprendió, dedicándole más de la mitad de su reinado. Alfonso X descendía por línea materna de la familia Staufen, la última que había ostentado la titularidad del Imperio. Junto a él, apareció otro aspirante a poseer el Sacro Imperio: el inglés Ricardo de Cornualles. En 1257, los siete grandes electores del emperador no consiguieron unificar su decisión, por lo que durante varios años nadie logró imponerse para poseer dicho Imperio.

Finalmente, en septiembre de 1272, Rodolfo de Habsburgo fue elegido emperador y en mayo de 1275 Alfonso X renunció definitivamente al Imperio ante el papa Gregorio X. Los últimos años de su reinado son especialmente sombríos, ya que desde 1272 sufrió el enfrentamiento con un sector de la alta nobleza. Además, los hijos de su primogénito, el infante don Fernando, comenzaron a disputarse la sucesión a la Corona tras la muerte de su padre en 1275. Por un lado, los llamados infantes de la Cerda, Alfonso y Fernando, y por otro, el infante Sancho, segundo de los hijos de Alfonso X y tío de los anteriores. Finalmente, tras el fallecimiento de Alfonso X, ocurrido el 4 de abril de 1284 en Sevilla, fue Sancho quien accedió al trono.

Aportaciones del monarca

En el terreno económico, Alfonso X facilitó el comercio interior en su reino mediante la concesión de ferias a numerosas villas y ciudades. Estableció también un sistema fiscal y aduanero avanzado que potenció los ingresos del reino. Y su más conocida disposición en este campo fue el reconocimiento jurídico del Honrado Concejo de la Mesta, una institución que englobaba los intereses de la ganadería trashumante del reino.

Alfonso X destacó también en su faceta legisladora, muy ligada a la recepción en Castilla del Derecho Romano a través de los estudiosos que volvían de la famosa Escuela de Glosadores de Bolonia. Así, se compuso un excelente compilación de textos jurídicos, siendo las obras más importantes el Fuero Real, el Espéculo y el Código de las Siete Partidas, que estuvieron vigentes hasta finales del siglo XIX.

Su apelativo de 'El Sabio' hace honor a las aportaciones del monarca al campo de la cultura, destacando su vinculación simultánea entre Oriente y Occidente. La Escuela de Traductores de Toledo es un ejemplo de este mestizaje, ya que aglutinó a un grupo de estudiosos cristianos, judíos y musulmanes, que desarrollaron una importante labor científica recuperando textos antiguos. En ella se elaboraron las tablas astronómicas en 1272. Realizó la primera reforma ortográfica del castellano, lengua oficial del reino, en detrimento del latín.

Obras

Dentro de sus actividades historiográficas, no se pueden olvidar obras como Estoria de España o la Grande e General Estoria, redactadas en lengua romance. En el campo de la poesía existe un extenso repertorio de Cantigas del monarca, siendo las más conocidas las de carácter religioso o de Santa María. Potenció también los estudios musicales, y dentro del ocio, publicó su conocida obra Axedrez, dados e tablas.

JULIO GONZÁLEZ Y ESPAÑA

Julio González es considerado uno de los Máximos renovadores de la escultura moderna del siglo XX y el pionero de la escultura en hierro. Nació en 1876 en Barcelona, en una familia de orfebres y artesanos del hierro forjado. A los quince años entra en el taller de su padre, donde trabaja con su hermano Joan, ocho años mayor que él. Aprende a tratar 105 materiales más diversos, y produce piezas de orfebrería las más antiguas de éstas son las que presenta Caja San Fernando. En este período, durante el cual practica con asiduidad la pintura y el dibujo, entabla unas amistades decisivas en las reuniones que se celebran en el café Els Quatre Gats, a las que acuden, entre otros, Manolo Hugué y Picasso; muchas de estas relaciones proseguirían en París, donde se instaló con su familia en 1900. Después de aprender la técnica de la soldadura autógena en la fábrica Renault, donde trabajó durante la primera guerra mundial , la aplicó en el terreno artístico, animado por Picasso, con formulaciones profundamente innovadoras: organización construida del espacio a base de líneas y planos, uso frecuente de elementos mecánicos, creación de formas orgánicas para dar connotaciones figurativas a las formas abstractas. Finalmente, a los cincuenta años, encuentra su propia voz; la escultura en hierro, de la que es el verdadero inventor. Inicia así lo que él mismo llamaría "este arte nuevo: dibujar en el espacio". La expresión procede de un texto que el escultor dedicó a Picasso en 1936, "Picasso sculpteur et les cathédrales", en el que refleja su admiración por el pintor a la vez que define su propia actividad. Escribe: "El verdadero problema que debe resolverse aquí no viene planteado sólo por el deseo de realizar una obra armoniosa, un conjunto hermoso y lleno de equilibrio, sino por la necesidad de conseguirla por el íntimo enlace de la materia y el espacio, por la unión de las formas reales y las formas imaginarias, obtenidas o sugeridas por medio de puntos establecidos o de perforaciones, y , tal como ocurre en la ley natural del amor, confundirlos y hacerlos inseparables como lo son el cuerpo y el espíritu."

BAILARINA DESPEINADA, de 1935, varillas de hierro y puntos de soldadura eléctrica .Al contrario que el bronce que es permanente, el hierro se oxida, se desgasta. El hierro es músculo, es potente y aguanta, tiene potencia estructural y tiene valor de dibujo. Son cuerpos femeninos influenciados por las esculturas de Rodin o las bailarinas de Degas (metamorfoseándose). Desmaterialización de sus representaciones, es un cuerpo depurado y dinámico, ha perdido la carnalidad en un signo con varillas de acero. Lo construye como si fuese una arquitectura o ingeniería.

-MÁSCARAS DE MONSERRAT GRITANDO, de 1937, artista del exilio, hace una exposición en Paris para mostrar los horrores y los desastres de la guerra civil, encargado a Picasso refleja la política española mediante una campesina gritando por la guerra. Mano derecha-1935-1936 de Montserrat, piedra tallada en yeso. Prima la estructura sobre la masa.

-MUJER CACTUS, representa a una mujer en el espejo, parecida y con influencia de las bailarinas de Degas pero en hierro.

-EL ENCAPUCHADO, DESNUDO DE UN LIBRO, LA MUJER SENTADA, EL PEQUEÑO TORSO EGÍPCIO, LA BAILARINA DE LA MARGARITA, ETC...

LA MATANZA DE LOS INOCENTES. GUIDO RENI

Se acerca el día de los santos inocentes, el 28 del presente mes y aprovecho para comentar uno de los cuadros que narra uno de los episodios de la historia del arte que más se ha difundido.
Corresponde al pasaje de Mateo 2,13-18. Pasaje que la crítica histórica ha debido rechazar. "El carácter legendario de la supuesta matanza de todos los niños pequeños de Belén y sus alrededores es tan evidente que no merece la pena dedicar muchas palabras a este tema. Flavio Josefo, que consigna todas las perversidades de Herodes, nada nos dice sobre este asunto. Todas las demás fuentes guardan absoluto silencio (G.Widengren). Sin embargo, debido a su patetismo, la escena de la matanza de los inocentes es tema frecuente en la iconografía medieval, asociado a los demás episodios del nacimiento de Jesús. Pero éste permite interpretaciones movidas y estremecedoras, como los esbirros con los niños agarrados por una mano y sostenidos en vilo como si fueran bestias, mientras blanden la espada con la otra, en las pinturas románicas de San Isidoro de León. En otras ocasiones, el cuerpo de alguno de los inocentes está ensartado en lo alto de una pica (catedral de León).
En cuanto a los valores técnicos de esta pintura en primer lugar decir que se trata de un óleo sobre lienzo (2,68x1.70m.). Las figuras que aparecen son las madres protegiendo a los infantes de los despiadados asesinos. Una arquitectura renacentistas y dos ángeles entre nubarrones que dejan caer las palmas, atributo común de los mártires.
Esta tela vale todavía hoy como arquetipo del clasicismo pictórico que cultivará poco después Poussin. Todo es intencionadamente perfecto y agudamente deliberado; y, sin embargo, alienta en el cuadro una poesía conmovedora y dramática de la que no cabe sustraerse. Se observa una gran influencia de Rafael.
La fecha de la pintura data de 1611 y como bien sabemos su autor es Guido Reni (Bolonia 1575-1642). Pintor italiano, formado en el taller de Calvaert, y luego en la academia de los Carracci, repartió su actividad entre Bolonia y Roma, donde rivalizó abiertamente con Caravaggio (Crucifixión de San Pedro, 1603, Vaticano), pero pronto asumió la tradición de Rafael y del Caballero de Arpino; San Andrés yendo al suplicio "(1608-1609, Roma San Gregorio Magno), decoración de la capilla Paulina en el Quirinal (1610, Roma). Impone, con rápido éxito, un estilo elegante a la vez abstracto y sensual. Con el tiempo, su pincelada se torna más ligera las tonalidades más plateadas, y conducen a la libertad de las últimas figuras (La joven de la corona, Roma, Museo del Capitolio). A veces, la inspiración religiosa de Reni cae en una dulzura sosa (Ecce Homo, Louvre), la que justo salva su fluido colorido y la delicadeza de ejecución (o el Bautismo de Cristo, 1623, Viena) que creó su inmensa fama y después lo desacreditó por mucho tiempo. Por el contrario, sus escenas mitológicas, Louvre, etc.) tienen un gran vigor y justifican la actual rehabilitación (Exposición de Bolonia, 1954).

BAD BOY

Adolf Hitler was born on 20 April 1889 in the small Austrian village of Braunau Am Inn. Adolf´s older siblings died in infancy. When Hitler was three, the family moved to Passau, Germany. There he would acquire the distinctive lower Bavarian dialect, rather than Austrian German, which marked his speech all of his life.

Hitler became obsessed with German nationalism from a young age as a way of rebelling against his father, who was proudly serving the Austrian governement. Although many Austrians considered themselves Germans, they were loyal to Austria. Hitler expressed loyalty only to Germany, despising the declining Habsburg Monarchy and its rule over an ethnically variegated empire.

Hitler´s behaviour at the technical school became even more disruptive, and he was asked to leave in 1904. He enrolled at the Realschule in Steyr in September 1904, but upon completing his second year, he and his friends went out for a night of celebration and drinking. While drunk, Hitler tore up his school certificate and used the pieces as toilet paper. The stained certificate was brought to the attention of the school´s principal who "...gave him such a dressing-down that the boy wasa reduced to shivering jelly. It was probably the most painful and humiliating experience of his life.

PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

Encargada por el corregidor D.Rodrigo Caballero, que dio el programa iconográfico, es de gran elegancia en sus proporciones y ornamentación y regulariza parte del caserío y del entramado urbano.
Se combinan los criterios del Rococó con las características castizas mediante ventanas molduradas y balcones con placas recortadas, hojarascas, temas florales, doseles, medallones en las enjutas y un balconaje corrido.
La plaza fue terminada por Andrés García de Quiñones.
Churriguera concibió una plaza cerrada, bordeada de pórticos como paseo, según el tipo de la Plaza Mayor de Madrid.
Es tenida por la plaza más bella de España. Se puso la primera piedra el 10 de marzo de 1729, y el Pabellón Real quedó terminado en 1733; la parte norte con el Ayuntamiento sólo se terminó en 1755 por Andrés García de Quiñones, con alguna pequeña modificación del plano original.
"La Plaza Mayor de Salamanca debe considerarse, por sus dimensiones, arquitectura y belleza, como una de las más importantes de España. Camón Aznar la definió como "maravilloso modelo de plaza monumental porticada, con unidad y grandeza de concepción", y Miguel de Unamuno la consideraba hermana mayor de la plaza de Madrid. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico por Decreto de 21 de diciembre de 1974.
La construcción de este monumental espacio-pretensión de los munícipes salmantinos desde el reinado de Felipe II- se debe al empeño del entonces corregidor de la ciudad, el mariscal de campo D.Rodrigo Caballero y Llanes, que decidió transformar la antigua plaza de San Martín del mercado en el centro álgido de la población, al que confluían sus principales calles y que ponía en comunicación el centro con la periferia. Serviría no solo para fines comerciales por las tiendas que se quería abrir en sus soportales- lo que aún perdura-, sino también habría de convertirse en el escenario de los principales sucesos y celebraciones de la población. Todo ello significaría el florecimiento de Salamanca en esa etapa.
La iniciativa del corregidor Caballero fue aceptada por el Consistorio de la ciudad en la sesión celebrada el día 9 de julio de 1728, y figura en el Libro de Actas correspondiente a esta fecha que la construcción de la plaza tenía por objeto satisfacer las necesidades de "portales o pórticos cubiertos a cuyo abrigo se puedan poner los que venden el pan, pescado, pesca, la cabritería, la recoba, las frutas y otros géneros, que con grandísimos perjuicios e incomodidades y gran embarazo para el tránsito de las gentes, carros y caballerías, se venden hoy, ocupadas las plazas y calles, y dificultan el preciso paso común".
Para llevar a cabo el ambicioso proyecto se nombró una comisión, integrada por don Barrientos y Solís, don Francisco Honorato y San Miguel, don José de Castilla, conde de Francos, don Juan Gutierrez y don Francisco de Soria, junto con el procurador general don Domingo Antonio de Guzmán. Solicitaron el correspondiente permiso del Consejo de Castilla y encargaron el proyecto al arquitecto Alberto Churriguera (1676-1750), perteneciente a una larga familia de artífices y hermano menor de José Benito y de Joaquím, que lo presentó, junto con las condiciones de la obra, el día 13 de agosto de 1728. Las obras se iniciaban, previa autorización del rey Felipe V dada el 12 de enero de 1729, con la colocación de la primera piedra el día 10 de marzo del mismo año.
A fin de reunir fondos para su financiación , el infatigable corregidor Rodrigo Caballero buscó fondos públicos, a lo que hubo que añadir diversos préstamos a bajo interés que facilitó, el entusiasta personaje, de sus propias rentas. Las obras, que habrían de demorarse por espacio de veinte años, comenzaron por la línea de la plaza que se denominó Pabellón Real, y se concluyeron en 1733; apenas cinco años. A continuación se levantaba el pabellón de San Martín, en recuerdo del nombre de la antigua plaza, cuyas obras se iniciaron en 1732 y se finalizaban en algo menos de dos años.
El día 27 de agosto de 1733 el Ayuntamiento salmantino estudiaba la edificación de una nueva Casa de Consistorial en la Plaza Mayor, que en aquellos momentos se encontraba a medio construir. Como bien ha confirmado Rodríguez de Ceballos en sus estudios, "...el ayuntamiento se las prometía muy felices, ya tenía apalabradas a algunas de las entidades propietarias de casas en la acera de Petrineros- Cabildo, clerecía de San Marcos, Universidad y clérigos regulares de San Marcos- que habían prestado su consentimiento por la parte que a ellas correspondía, cuando el Consejo de Castilla comenzó a dar largas y poner trabas al asunto". Exigía, para dar la pretendida licencia, el consentimiento de todos los propietarios, entre los que se encontraba el conde de Grajal, que, negándose a darlo, condujo al Concejo a un pleito que demoró durante años el inicio de las obras del nuevo Consistorio. En 1741 Manuel de Larra Churriguera presentaba un proyecto para el alzado de la nueva Casa Consistorial y, cuando en 1742 parecían haberse resuelto todos los problemas, se comenzó la cimentación del edificio y se colocaban los machones para los pórticos de la planta baja. Detenidas nuevamente las obras por las quejas de algunos particulares, en 1743 el arquitecto Andrés García de Quiñones, maestro del Colegio Real de la Compañía de Jesús, ofrece al municipio un proyecto realizable con "solo tomar las casas de don Juan Basanta, sin necesidad de perjudicar a nadie más, se podían erigir, a satisfacción de todos, las Casas Consistoriales".
Elegido el arquitecto Juan García Berruguilla para arbitrar entre los dos proyectos, de Larra Churriguera y de García de Quiñones, par ala nueva Casa Consistorial, se inclinó por la de este último. Así , y bajo la dirección del propio García de Quiñones, el día 1 de junio de 1751 se comenzaban a retirar las antiguas basas y a rectificar los cimientos ya iniciados.
Por lo que respecta al resto de la plaza, en 1750 comienza la segunda fase de la construcción y se encargó de las obras el mismo García de Quiñones, quien mantuvo fielmente el espíritu del primitivo proyecto, dando fin al pabellón conocido como Petrineros, a la vez que levantaba el edificio del nuevo Ayuntamiento, donde si utilizaba sus propios planos. Sin embargo, otras instituciones que edificaban en la plaza tenían sus propios arquitectos, aunque se seguían - para no perder su armonía- los proyectos de Churriguera. En 1755 la plaza quedaba concluída.
Esta obra salmantina sería la consagración profesional definitiva de su autor, que supo dotarla de un equilibrio y elegancia que realza la solemnidad que se perseguía y que Churriguera consiguió plenamente con su empeño. Como bien supo ver Kubler, "resulta la más festiva plaza pública de España, que alza cuatro pisos sobre soportales en torno a todo el cuadrado, de casi ochenta metros de lado, apartada del corazón de la ciudad medieval, como tranquilo y regular espacio vivo."
Por lo que respecta a lo que podríamos llamar el programa simbólico de la plaza, conviene recordar que para darle un talante más solemne y significativo, el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, además de redactar los reglamentos por los que había de regirse la plaza, ideó un programa iconográfico dedicado a ensalzar las glorias de la Corona española (la Monarquía, el Ejército, las letras y los santos)y que tendría su desarrollo en los medallones que decorarían las enjutas de los arcos de cada uno de los frentes de la plaza. Según su propuesta, en el Pabellón Real figurarían los monarcas españoles más destacados; en el de San Martín, los valerosos militares; en el de Petrineros, un homenaje a las ciencias y a las letras y , finalmente, en el Ayuntamiento los representantes de la santidad hispana. La marcha de Salamanca del corregidor Caballero en 1732 y los problemas económicos que surgieron a continuación impidieron que ese programa se pudiera plasmar íntegramente. Y el escultor designado, Alejandro Carnicero, solamente pudo realizar su labor en los dos primeros frentes. Con posterioridad a la terminación de la obra de la plaza, se llevó a cabo la labra de algunos de sus medallones, entre ellos uno con el busto del anterior jefe del Estado, el general Franco. Este trabajo se mantiene en la actualidad a cargo de distintos escultores.
Como ya hemos apuntado, esta Plaza Mayor de Salamanca responde puntualmente al proyecto de Alberto Churriguera y este arquitecto tuvo en cuenta el efecto polícromo que debería tener el conjunto, y utilizó una piedra rosada de gran belleza, que realza su excepcional elegancia. Camón Aznar, escribía así, dando su opinión al respecto; "los elementos decorativos están combinados con tal maestría en masa y color que hacen de esta obra una de las más felices del barroco español".
Los alzados de todos sus frentes parten de una base porticada, con arcos de medio punto sobre fuertes pilares y medallones de regusto plateresco en las enjutas. Son 88 el total de arcos, en el conjunto de sus cuatro frentes, y es desigual en cada uno de ellos; 21 en el lado norte, del Ayuntamiento; 22 en el este o Pabellón Real; 20 en el sur o de San Martín, y , por último, 25 en el oeste o de Petrineros. El diferente número de arcos se debe, por una parte, a las diferentes medidas de los lados de la plaza- tiene su fachada más ámplia en el lado del Ayuntamiento, con 82, 80 metros, y las más corta en el de San Martín, con 75,60 metros; la este y la oeste miden 80,60 y 81,60 metros respectivamente-y, por otra, a la apertura de arcos de mayores dimensiones, como los que se desarrollan en el Pabellón Real y el Ayuntamiento, que dan entrada en la plaza a las distintas calles que confluyen en ella.
Sobre el pórtico se levantan tres alturas, articuladas a base de pilastras cajeadas, con severos balcones de hierro, con los vanos enmarcados por molduras con orejeras y coronados por placas recortadas. El remate de cada uno de los frentes se resuelve por una balaustrada con delgados pináculos empenachados por la flor de lis de los Borbones, lo que llevó a Jurgens a comparar la plaza entera con una sala de fiestas, por el carácter lúdico con que esos elementos ornamentales dotan al conjunto.
En el llamado Pabellón Real, en el lado este, se abre un airoso arco-llamado arco del Toro, porque por él entraban las reses que iban a ser lidiadas en la plaza durante las corridas de toros; comunicaba con la plaza de la Verdura, luego plaza del Mercado-, cuya altura engloba el primer cuerpo de la fachada. Las enjutas están decoradas con medallones que reproducen las efigies de los soberanos reinantes en el momento del inicio de las obras, Felipe V e Isabel de Farnesio. El escultor Alejandro Carnicer llevó a cabo, entre 1730 y 1733, estos relieves y los de otros monarcas, desde Alfonso VII hasta Fernando VI, que figuran en las enjutas de los arcos del pórtico. Sobre el arco, una larga inscripción grabada en cartela enmarcada con movida decoración, da constancia de las obras de ejecución de este Pabellón Real: "REINANDO FELIPE V. EL ANIMOSO, LA M.L. CIUDAD DE SALAMANCA EMPEZÓ ESTA OBRA A DIEZ DE MARZO DEL AÑO 1729, SIENDO CORREGIDOR EL SEÑOR DON RODRIGO CABALLERO Y LLANES, INTENDENTE GENERAL DE CASTILLA, POR SUS DIPUTADOS LOS SEÑORES DON JUAN DE BARRIENTOS Y SOLÍS, DON FRANCISCO HONORATO Y SAN MIGUEL, DON JOSEPH DE CASTILLA, CONDE DE FRANCOS, DON JUAN GUTIERREZ Y DON FRANCISCO DE SORIA; Y SE CONCLUYERON LAS DOCE.".

MANIERISMO

Con todas las objeciones que pueden oponerse a las cómodas aunque siempre defectuosas diferenciaciones de épocas histórico-artísticas, el desglosamiento del Manierismo a costa del Renacimiento y del Barroco es aclaratorio. Podemos pensar en la dificultad de entender la pintura de El Greco dentro de la cultura renacentista, al carecer de toda apoyatura clásica, reacionalista o de un naturalismo idealista.
Hasta no hace mucho se entendía por Manierismo el amaneramiento estilístico, sin trasfondo alguno, de un grupo de artistas del siglo XVI, que buscaron singularizarse por esa vía. La crítica contemporánea ha librado al término de este sentido peyorativo. Lo general no es la vulgarización estilista y vacua de las aportaciones de Miguel Ángel, Rafael y otros predecesores, aunque ésta no falte y para ella se usara en principio esta denominación. Existen artistas de un espíritu creativo muy superior, en cuyas obras se aprecian valores que exigen un análisis no viciado desde condicionamientos renacentistas, porque de hecho presentan una postura de reacción. Algunos de los últimos trabajos de los mismos Miguel Ángel y Rafael apuntan hacia este nuevo tipo de soluciones, sin que exista un planteamiento naturalista, ni rigor arqueológico o coherencia espacial; léanse los casos del Incendio del Borgo o el Juicio Final, respectivamente.
El Manierismo se origina en el seno de la misma sociedad italiana que sustentará una visión optimista e irreal del mundo, haciendo del hombre su centro y tomando a la Antigüedad por modelo. Las controversias políticas, religiosas, científicas y culturales procuran el progresivo desbaratamiento de los valores renacentistas. Comienza a cuestionarse la validez de todo dogmatismo. El arte rompe moldes normativos arqueológicos, racionalistas, imitativos y de todo género. Los conceptos de belleza, armonía y unidad son desmitificados, y dejan de constituir el fin último en materia artística. El relativismo y el escepticismo son constantes intelectuales de esta época crítica en que Maquiavelo justificaba la doctrina de la doble moral del príncipe; en que frente a la actitud mundana de la Iglesia surgía un espíritu de reforma dentro del propio clero romano; o España y Francia convertían a Italia en un campo de batalla. Todos los enfoques son válidos, parecen decirnos también los artistas del primer manierismo, pues varios son los prismas a través de los cuales puede analizarse las verdad, si es que existe una verdad única.
No es posible enumerar las formas por las que se expresa el Manierismo. Distorsión, paradoja, humor, ambigüedad, extravagancia, equívoco, juego, sorpresa y fantasía son algunas de ellas, y en general aquéllas que superan las limitaciones naturalistas, racionalistas o normativas. La crisis de la fe en la capacidad cognoscitiva universal del individuo, en la razón, y las tensiones religiosas personales frecuentes en la época trascienden a lo artístico, en distorsiones, agritudes y desequilibrios que traducen las angustias del hombre y las desarmonías entre alma y cuerpo, o entre materia y forma. En todas las artes el espacio pierde su unidad y estabilidad, en la arquitectura su clasicismo y en las artes figurativas se hace incoherente hasta desaparecer, o por el contrario obsesivamente profundo. Los cuerpos se estilizan hasta límites insospechados por espiritualismo o por rebuscada distinción; se retuercen en continuo serpentinato (sentido helicoidal), y aparecen incluso bajo representaciones metamórficas y anamórficas, esto es, sólo visibles desde una determinada condición. En suma, un arte cerebral, intelectual y frío, no imitativo en lo figurativo y sólo comprensible para una minoría.
La ruptura con el Renacimiento pleno no es sin embargo radical. De hecho, Rafael, Leonardo o Miguel Ángel fueron tenidos como frecuentes modelos de inspiración y de imitación, lo que si de un lado supone un alejamiento de la naturaleza significa del otro la imbricación de la etapa renacentista. Y muchos de los que hoy tenemos por manieristas llevaban muy a gala el ser seguidores de algunos de estos genios. Por otra parte, la huida del racionalismo anterior (espacios bidimensionales, figuras desproporcionadas...) es el fruto consciente de una meditación racional profunda que conduce en el mayor de los casos al relativismo. Y no se deja de caer en cierto normativismo, no matemático ni riguroso, cuyos valores estables pueden resumirse en imaginación, gracia, artificialidad y anticlasicismo. Y no digamos de las Academias, que no es contradictorio que surjan aquí y ahora, de las que la más notable fue la que en Florencia encabezó Vasari.
Tampoco es definitiva la superación del clasicismo, sino en la articulación caprichosa, más pictórica que estructural y no clásica de unos elementos que aún lo son. Con razón se ha dicho que lo que define al Manierismo es esta tensión entre lo irracional y lo racional, la materia y el espíritu, o la naturaleza y lo artificial; esto es: ambigüedad, engaño, paradoja, contradicción...
A quien menos convino este arte artificioso y tan poco emotivo fue a la iglesia, aunque el alargamiento y la distorsión de las formas implicara cierta espiritualidad, pues dificilmente podían suscitar devoción esas extravagancias formales, espaciales, cromáticas y lumínicas. Pero si el Concilio de Trento se mostró contrario a las licencias de estos artistas no puede por ello generalizarse una desconexión entre Contrarreforma y Manierismo, y muchos artistas de esta condición se identificaron plenamente con las nuevas vías de la Iglesia, entre ellos El Greco. Pero fue en los medios aristocráticos donde este arte exquisito estuvo llamado a gozar de mayor aceptación.
El Manierismo comienza a perfilarse en Florencia en torno a 1510-1520 logrando a partir de mediados de siglo una proyección internacional muy superior a la que momentos antes había alcanzado el Renacimiento, por la tardía adopción europea, de las formas italianas. En su difusión adquiere una peculiar diversificación, siendo por lo general más intelectual y de mayor variedad en Italia, académico y cortesano en Francia, lúdico y mágico en Praga, ecléctico en los Países Bajos y espiritual en ESpaña.