LA MATANZA DE LOS INOCENTES. GUIDO RENI

Se acerca el día de los santos inocentes, el 28 del presente mes y aprovecho para comentar uno de los cuadros que narra uno de los episodios de la historia del arte que más se ha difundido.
Corresponde al pasaje de Mateo 2,13-18. Pasaje que la crítica histórica ha debido rechazar. "El carácter legendario de la supuesta matanza de todos los niños pequeños de Belén y sus alrededores es tan evidente que no merece la pena dedicar muchas palabras a este tema. Flavio Josefo, que consigna todas las perversidades de Herodes, nada nos dice sobre este asunto. Todas las demás fuentes guardan absoluto silencio (G.Widengren). Sin embargo, debido a su patetismo, la escena de la matanza de los inocentes es tema frecuente en la iconografía medieval, asociado a los demás episodios del nacimiento de Jesús. Pero éste permite interpretaciones movidas y estremecedoras, como los esbirros con los niños agarrados por una mano y sostenidos en vilo como si fueran bestias, mientras blanden la espada con la otra, en las pinturas románicas de San Isidoro de León. En otras ocasiones, el cuerpo de alguno de los inocentes está ensartado en lo alto de una pica (catedral de León).
En cuanto a los valores técnicos de esta pintura en primer lugar decir que se trata de un óleo sobre lienzo (2,68x1.70m.). Las figuras que aparecen son las madres protegiendo a los infantes de los despiadados asesinos. Una arquitectura renacentistas y dos ángeles entre nubarrones que dejan caer las palmas, atributo común de los mártires.
Esta tela vale todavía hoy como arquetipo del clasicismo pictórico que cultivará poco después Poussin. Todo es intencionadamente perfecto y agudamente deliberado; y, sin embargo, alienta en el cuadro una poesía conmovedora y dramática de la que no cabe sustraerse. Se observa una gran influencia de Rafael.
La fecha de la pintura data de 1611 y como bien sabemos su autor es Guido Reni (Bolonia 1575-1642). Pintor italiano, formado en el taller de Calvaert, y luego en la academia de los Carracci, repartió su actividad entre Bolonia y Roma, donde rivalizó abiertamente con Caravaggio (Crucifixión de San Pedro, 1603, Vaticano), pero pronto asumió la tradición de Rafael y del Caballero de Arpino; San Andrés yendo al suplicio "(1608-1609, Roma San Gregorio Magno), decoración de la capilla Paulina en el Quirinal (1610, Roma). Impone, con rápido éxito, un estilo elegante a la vez abstracto y sensual. Con el tiempo, su pincelada se torna más ligera las tonalidades más plateadas, y conducen a la libertad de las últimas figuras (La joven de la corona, Roma, Museo del Capitolio). A veces, la inspiración religiosa de Reni cae en una dulzura sosa (Ecce Homo, Louvre), la que justo salva su fluido colorido y la delicadeza de ejecución (o el Bautismo de Cristo, 1623, Viena) que creó su inmensa fama y después lo desacreditó por mucho tiempo. Por el contrario, sus escenas mitológicas, Louvre, etc.) tienen un gran vigor y justifican la actual rehabilitación (Exposición de Bolonia, 1954).

BAD BOY

Adolf Hitler was born on 20 April 1889 in the small Austrian village of Braunau Am Inn. Adolf´s older siblings died in infancy. When Hitler was three, the family moved to Passau, Germany. There he would acquire the distinctive lower Bavarian dialect, rather than Austrian German, which marked his speech all of his life.

Hitler became obsessed with German nationalism from a young age as a way of rebelling against his father, who was proudly serving the Austrian governement. Although many Austrians considered themselves Germans, they were loyal to Austria. Hitler expressed loyalty only to Germany, despising the declining Habsburg Monarchy and its rule over an ethnically variegated empire.

Hitler´s behaviour at the technical school became even more disruptive, and he was asked to leave in 1904. He enrolled at the Realschule in Steyr in September 1904, but upon completing his second year, he and his friends went out for a night of celebration and drinking. While drunk, Hitler tore up his school certificate and used the pieces as toilet paper. The stained certificate was brought to the attention of the school´s principal who "...gave him such a dressing-down that the boy wasa reduced to shivering jelly. It was probably the most painful and humiliating experience of his life.

PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

Encargada por el corregidor D.Rodrigo Caballero, que dio el programa iconográfico, es de gran elegancia en sus proporciones y ornamentación y regulariza parte del caserío y del entramado urbano.
Se combinan los criterios del Rococó con las características castizas mediante ventanas molduradas y balcones con placas recortadas, hojarascas, temas florales, doseles, medallones en las enjutas y un balconaje corrido.
La plaza fue terminada por Andrés García de Quiñones.
Churriguera concibió una plaza cerrada, bordeada de pórticos como paseo, según el tipo de la Plaza Mayor de Madrid.
Es tenida por la plaza más bella de España. Se puso la primera piedra el 10 de marzo de 1729, y el Pabellón Real quedó terminado en 1733; la parte norte con el Ayuntamiento sólo se terminó en 1755 por Andrés García de Quiñones, con alguna pequeña modificación del plano original.
"La Plaza Mayor de Salamanca debe considerarse, por sus dimensiones, arquitectura y belleza, como una de las más importantes de España. Camón Aznar la definió como "maravilloso modelo de plaza monumental porticada, con unidad y grandeza de concepción", y Miguel de Unamuno la consideraba hermana mayor de la plaza de Madrid. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico por Decreto de 21 de diciembre de 1974.
La construcción de este monumental espacio-pretensión de los munícipes salmantinos desde el reinado de Felipe II- se debe al empeño del entonces corregidor de la ciudad, el mariscal de campo D.Rodrigo Caballero y Llanes, que decidió transformar la antigua plaza de San Martín del mercado en el centro álgido de la población, al que confluían sus principales calles y que ponía en comunicación el centro con la periferia. Serviría no solo para fines comerciales por las tiendas que se quería abrir en sus soportales- lo que aún perdura-, sino también habría de convertirse en el escenario de los principales sucesos y celebraciones de la población. Todo ello significaría el florecimiento de Salamanca en esa etapa.
La iniciativa del corregidor Caballero fue aceptada por el Consistorio de la ciudad en la sesión celebrada el día 9 de julio de 1728, y figura en el Libro de Actas correspondiente a esta fecha que la construcción de la plaza tenía por objeto satisfacer las necesidades de "portales o pórticos cubiertos a cuyo abrigo se puedan poner los que venden el pan, pescado, pesca, la cabritería, la recoba, las frutas y otros géneros, que con grandísimos perjuicios e incomodidades y gran embarazo para el tránsito de las gentes, carros y caballerías, se venden hoy, ocupadas las plazas y calles, y dificultan el preciso paso común".
Para llevar a cabo el ambicioso proyecto se nombró una comisión, integrada por don Barrientos y Solís, don Francisco Honorato y San Miguel, don José de Castilla, conde de Francos, don Juan Gutierrez y don Francisco de Soria, junto con el procurador general don Domingo Antonio de Guzmán. Solicitaron el correspondiente permiso del Consejo de Castilla y encargaron el proyecto al arquitecto Alberto Churriguera (1676-1750), perteneciente a una larga familia de artífices y hermano menor de José Benito y de Joaquím, que lo presentó, junto con las condiciones de la obra, el día 13 de agosto de 1728. Las obras se iniciaban, previa autorización del rey Felipe V dada el 12 de enero de 1729, con la colocación de la primera piedra el día 10 de marzo del mismo año.
A fin de reunir fondos para su financiación , el infatigable corregidor Rodrigo Caballero buscó fondos públicos, a lo que hubo que añadir diversos préstamos a bajo interés que facilitó, el entusiasta personaje, de sus propias rentas. Las obras, que habrían de demorarse por espacio de veinte años, comenzaron por la línea de la plaza que se denominó Pabellón Real, y se concluyeron en 1733; apenas cinco años. A continuación se levantaba el pabellón de San Martín, en recuerdo del nombre de la antigua plaza, cuyas obras se iniciaron en 1732 y se finalizaban en algo menos de dos años.
El día 27 de agosto de 1733 el Ayuntamiento salmantino estudiaba la edificación de una nueva Casa de Consistorial en la Plaza Mayor, que en aquellos momentos se encontraba a medio construir. Como bien ha confirmado Rodríguez de Ceballos en sus estudios, "...el ayuntamiento se las prometía muy felices, ya tenía apalabradas a algunas de las entidades propietarias de casas en la acera de Petrineros- Cabildo, clerecía de San Marcos, Universidad y clérigos regulares de San Marcos- que habían prestado su consentimiento por la parte que a ellas correspondía, cuando el Consejo de Castilla comenzó a dar largas y poner trabas al asunto". Exigía, para dar la pretendida licencia, el consentimiento de todos los propietarios, entre los que se encontraba el conde de Grajal, que, negándose a darlo, condujo al Concejo a un pleito que demoró durante años el inicio de las obras del nuevo Consistorio. En 1741 Manuel de Larra Churriguera presentaba un proyecto para el alzado de la nueva Casa Consistorial y, cuando en 1742 parecían haberse resuelto todos los problemas, se comenzó la cimentación del edificio y se colocaban los machones para los pórticos de la planta baja. Detenidas nuevamente las obras por las quejas de algunos particulares, en 1743 el arquitecto Andrés García de Quiñones, maestro del Colegio Real de la Compañía de Jesús, ofrece al municipio un proyecto realizable con "solo tomar las casas de don Juan Basanta, sin necesidad de perjudicar a nadie más, se podían erigir, a satisfacción de todos, las Casas Consistoriales".
Elegido el arquitecto Juan García Berruguilla para arbitrar entre los dos proyectos, de Larra Churriguera y de García de Quiñones, par ala nueva Casa Consistorial, se inclinó por la de este último. Así , y bajo la dirección del propio García de Quiñones, el día 1 de junio de 1751 se comenzaban a retirar las antiguas basas y a rectificar los cimientos ya iniciados.
Por lo que respecta al resto de la plaza, en 1750 comienza la segunda fase de la construcción y se encargó de las obras el mismo García de Quiñones, quien mantuvo fielmente el espíritu del primitivo proyecto, dando fin al pabellón conocido como Petrineros, a la vez que levantaba el edificio del nuevo Ayuntamiento, donde si utilizaba sus propios planos. Sin embargo, otras instituciones que edificaban en la plaza tenían sus propios arquitectos, aunque se seguían - para no perder su armonía- los proyectos de Churriguera. En 1755 la plaza quedaba concluída.
Esta obra salmantina sería la consagración profesional definitiva de su autor, que supo dotarla de un equilibrio y elegancia que realza la solemnidad que se perseguía y que Churriguera consiguió plenamente con su empeño. Como bien supo ver Kubler, "resulta la más festiva plaza pública de España, que alza cuatro pisos sobre soportales en torno a todo el cuadrado, de casi ochenta metros de lado, apartada del corazón de la ciudad medieval, como tranquilo y regular espacio vivo."
Por lo que respecta a lo que podríamos llamar el programa simbólico de la plaza, conviene recordar que para darle un talante más solemne y significativo, el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, además de redactar los reglamentos por los que había de regirse la plaza, ideó un programa iconográfico dedicado a ensalzar las glorias de la Corona española (la Monarquía, el Ejército, las letras y los santos)y que tendría su desarrollo en los medallones que decorarían las enjutas de los arcos de cada uno de los frentes de la plaza. Según su propuesta, en el Pabellón Real figurarían los monarcas españoles más destacados; en el de San Martín, los valerosos militares; en el de Petrineros, un homenaje a las ciencias y a las letras y , finalmente, en el Ayuntamiento los representantes de la santidad hispana. La marcha de Salamanca del corregidor Caballero en 1732 y los problemas económicos que surgieron a continuación impidieron que ese programa se pudiera plasmar íntegramente. Y el escultor designado, Alejandro Carnicero, solamente pudo realizar su labor en los dos primeros frentes. Con posterioridad a la terminación de la obra de la plaza, se llevó a cabo la labra de algunos de sus medallones, entre ellos uno con el busto del anterior jefe del Estado, el general Franco. Este trabajo se mantiene en la actualidad a cargo de distintos escultores.
Como ya hemos apuntado, esta Plaza Mayor de Salamanca responde puntualmente al proyecto de Alberto Churriguera y este arquitecto tuvo en cuenta el efecto polícromo que debería tener el conjunto, y utilizó una piedra rosada de gran belleza, que realza su excepcional elegancia. Camón Aznar, escribía así, dando su opinión al respecto; "los elementos decorativos están combinados con tal maestría en masa y color que hacen de esta obra una de las más felices del barroco español".
Los alzados de todos sus frentes parten de una base porticada, con arcos de medio punto sobre fuertes pilares y medallones de regusto plateresco en las enjutas. Son 88 el total de arcos, en el conjunto de sus cuatro frentes, y es desigual en cada uno de ellos; 21 en el lado norte, del Ayuntamiento; 22 en el este o Pabellón Real; 20 en el sur o de San Martín, y , por último, 25 en el oeste o de Petrineros. El diferente número de arcos se debe, por una parte, a las diferentes medidas de los lados de la plaza- tiene su fachada más ámplia en el lado del Ayuntamiento, con 82, 80 metros, y las más corta en el de San Martín, con 75,60 metros; la este y la oeste miden 80,60 y 81,60 metros respectivamente-y, por otra, a la apertura de arcos de mayores dimensiones, como los que se desarrollan en el Pabellón Real y el Ayuntamiento, que dan entrada en la plaza a las distintas calles que confluyen en ella.
Sobre el pórtico se levantan tres alturas, articuladas a base de pilastras cajeadas, con severos balcones de hierro, con los vanos enmarcados por molduras con orejeras y coronados por placas recortadas. El remate de cada uno de los frentes se resuelve por una balaustrada con delgados pináculos empenachados por la flor de lis de los Borbones, lo que llevó a Jurgens a comparar la plaza entera con una sala de fiestas, por el carácter lúdico con que esos elementos ornamentales dotan al conjunto.
En el llamado Pabellón Real, en el lado este, se abre un airoso arco-llamado arco del Toro, porque por él entraban las reses que iban a ser lidiadas en la plaza durante las corridas de toros; comunicaba con la plaza de la Verdura, luego plaza del Mercado-, cuya altura engloba el primer cuerpo de la fachada. Las enjutas están decoradas con medallones que reproducen las efigies de los soberanos reinantes en el momento del inicio de las obras, Felipe V e Isabel de Farnesio. El escultor Alejandro Carnicer llevó a cabo, entre 1730 y 1733, estos relieves y los de otros monarcas, desde Alfonso VII hasta Fernando VI, que figuran en las enjutas de los arcos del pórtico. Sobre el arco, una larga inscripción grabada en cartela enmarcada con movida decoración, da constancia de las obras de ejecución de este Pabellón Real: "REINANDO FELIPE V. EL ANIMOSO, LA M.L. CIUDAD DE SALAMANCA EMPEZÓ ESTA OBRA A DIEZ DE MARZO DEL AÑO 1729, SIENDO CORREGIDOR EL SEÑOR DON RODRIGO CABALLERO Y LLANES, INTENDENTE GENERAL DE CASTILLA, POR SUS DIPUTADOS LOS SEÑORES DON JUAN DE BARRIENTOS Y SOLÍS, DON FRANCISCO HONORATO Y SAN MIGUEL, DON JOSEPH DE CASTILLA, CONDE DE FRANCOS, DON JUAN GUTIERREZ Y DON FRANCISCO DE SORIA; Y SE CONCLUYERON LAS DOCE.".

MANIERISMO

Con todas las objeciones que pueden oponerse a las cómodas aunque siempre defectuosas diferenciaciones de épocas histórico-artísticas, el desglosamiento del Manierismo a costa del Renacimiento y del Barroco es aclaratorio. Podemos pensar en la dificultad de entender la pintura de El Greco dentro de la cultura renacentista, al carecer de toda apoyatura clásica, reacionalista o de un naturalismo idealista.
Hasta no hace mucho se entendía por Manierismo el amaneramiento estilístico, sin trasfondo alguno, de un grupo de artistas del siglo XVI, que buscaron singularizarse por esa vía. La crítica contemporánea ha librado al término de este sentido peyorativo. Lo general no es la vulgarización estilista y vacua de las aportaciones de Miguel Ángel, Rafael y otros predecesores, aunque ésta no falte y para ella se usara en principio esta denominación. Existen artistas de un espíritu creativo muy superior, en cuyas obras se aprecian valores que exigen un análisis no viciado desde condicionamientos renacentistas, porque de hecho presentan una postura de reacción. Algunos de los últimos trabajos de los mismos Miguel Ángel y Rafael apuntan hacia este nuevo tipo de soluciones, sin que exista un planteamiento naturalista, ni rigor arqueológico o coherencia espacial; léanse los casos del Incendio del Borgo o el Juicio Final, respectivamente.
El Manierismo se origina en el seno de la misma sociedad italiana que sustentará una visión optimista e irreal del mundo, haciendo del hombre su centro y tomando a la Antigüedad por modelo. Las controversias políticas, religiosas, científicas y culturales procuran el progresivo desbaratamiento de los valores renacentistas. Comienza a cuestionarse la validez de todo dogmatismo. El arte rompe moldes normativos arqueológicos, racionalistas, imitativos y de todo género. Los conceptos de belleza, armonía y unidad son desmitificados, y dejan de constituir el fin último en materia artística. El relativismo y el escepticismo son constantes intelectuales de esta época crítica en que Maquiavelo justificaba la doctrina de la doble moral del príncipe; en que frente a la actitud mundana de la Iglesia surgía un espíritu de reforma dentro del propio clero romano; o España y Francia convertían a Italia en un campo de batalla. Todos los enfoques son válidos, parecen decirnos también los artistas del primer manierismo, pues varios son los prismas a través de los cuales puede analizarse las verdad, si es que existe una verdad única.
No es posible enumerar las formas por las que se expresa el Manierismo. Distorsión, paradoja, humor, ambigüedad, extravagancia, equívoco, juego, sorpresa y fantasía son algunas de ellas, y en general aquéllas que superan las limitaciones naturalistas, racionalistas o normativas. La crisis de la fe en la capacidad cognoscitiva universal del individuo, en la razón, y las tensiones religiosas personales frecuentes en la época trascienden a lo artístico, en distorsiones, agritudes y desequilibrios que traducen las angustias del hombre y las desarmonías entre alma y cuerpo, o entre materia y forma. En todas las artes el espacio pierde su unidad y estabilidad, en la arquitectura su clasicismo y en las artes figurativas se hace incoherente hasta desaparecer, o por el contrario obsesivamente profundo. Los cuerpos se estilizan hasta límites insospechados por espiritualismo o por rebuscada distinción; se retuercen en continuo serpentinato (sentido helicoidal), y aparecen incluso bajo representaciones metamórficas y anamórficas, esto es, sólo visibles desde una determinada condición. En suma, un arte cerebral, intelectual y frío, no imitativo en lo figurativo y sólo comprensible para una minoría.
La ruptura con el Renacimiento pleno no es sin embargo radical. De hecho, Rafael, Leonardo o Miguel Ángel fueron tenidos como frecuentes modelos de inspiración y de imitación, lo que si de un lado supone un alejamiento de la naturaleza significa del otro la imbricación de la etapa renacentista. Y muchos de los que hoy tenemos por manieristas llevaban muy a gala el ser seguidores de algunos de estos genios. Por otra parte, la huida del racionalismo anterior (espacios bidimensionales, figuras desproporcionadas...) es el fruto consciente de una meditación racional profunda que conduce en el mayor de los casos al relativismo. Y no se deja de caer en cierto normativismo, no matemático ni riguroso, cuyos valores estables pueden resumirse en imaginación, gracia, artificialidad y anticlasicismo. Y no digamos de las Academias, que no es contradictorio que surjan aquí y ahora, de las que la más notable fue la que en Florencia encabezó Vasari.
Tampoco es definitiva la superación del clasicismo, sino en la articulación caprichosa, más pictórica que estructural y no clásica de unos elementos que aún lo son. Con razón se ha dicho que lo que define al Manierismo es esta tensión entre lo irracional y lo racional, la materia y el espíritu, o la naturaleza y lo artificial; esto es: ambigüedad, engaño, paradoja, contradicción...
A quien menos convino este arte artificioso y tan poco emotivo fue a la iglesia, aunque el alargamiento y la distorsión de las formas implicara cierta espiritualidad, pues dificilmente podían suscitar devoción esas extravagancias formales, espaciales, cromáticas y lumínicas. Pero si el Concilio de Trento se mostró contrario a las licencias de estos artistas no puede por ello generalizarse una desconexión entre Contrarreforma y Manierismo, y muchos artistas de esta condición se identificaron plenamente con las nuevas vías de la Iglesia, entre ellos El Greco. Pero fue en los medios aristocráticos donde este arte exquisito estuvo llamado a gozar de mayor aceptación.
El Manierismo comienza a perfilarse en Florencia en torno a 1510-1520 logrando a partir de mediados de siglo una proyección internacional muy superior a la que momentos antes había alcanzado el Renacimiento, por la tardía adopción europea, de las formas italianas. En su difusión adquiere una peculiar diversificación, siendo por lo general más intelectual y de mayor variedad en Italia, académico y cortesano en Francia, lúdico y mágico en Praga, ecléctico en los Países Bajos y espiritual en ESpaña.

JUANA, "LA BELTRANEJA"

Juana de Trastámara, apodada la Beltraneja, nació en 1462 en Madrid, heredera de Enrique IV y de su segunda esposa la reina Juana de Portugal. Repudiada por una mayoría de la nobleza castellana al contemplar la inexistente paternidad real de Enrique IV, quien se dice obligó a su mujer, la reina, a tener un hijo con su favorito, Beltrán de la Cueva, primer duque de Alburquerque. El rumor y la sospecha sobre la impotencia de Enrique el Trastámara tomaba cuerpo entre la nobleza y el vulgo castellano, quienes recordaban al unísono su anterior matrimonio con Blanca II de Navarra el cual hubo de anularse por su "no consumación".
La vida de Juana viene marcada en gran parte por su sometimiento a los nobles custodios, los cuales veían en ella una moneda de cambio de gran valía. Bajo la tutela de la nobleza castellana pasó gran parte de su infancia y juventud , en numerosos castillos de los reinos hispánicos; de los castillos de Buitrago de Lozoya y Trijueque bajo la familia Mendoza, al castillo de Escalona y en el Alcázar de Madrid, pasando por el de Trujillo.
Así pues, su vida sentimental no podía ser de otra manera, la disposición noble y real para afianzar y aumentar el poder territorial. Fue elegida para casarse con el duque de Guyena, hermano de Luís XI de Francia. Su padre, Enrique IV, dio su consentimiento y las capitulaciones matrimoniales se firmaron en Medina del Campo en 1470. Fue sin duda a petición del noble Juan Pacheco y de los embajadores de Francia, los cuales instaban a Enrique IV que revocase el Tratado de los Toros de Guisando tras jurar solemnemente junto a la reina que Juana era su hija legítima. Juana y el duque de Guyena contraerían matrimonio un 26 de octubre de 1470.
Una vida dirigida y sin contemplaciones, privada de su herencia legítima, de su dignidad como mujer y que aceptaba con resignación. A decir verdad, la crítica histórica no ha podido todavía comprobar la verdad de una disposición testamentaria en la que Enrique IV declaraba a Juana su hija y heredera, pues una gran mayoría cree que Enrique IV, ofreciendo una repetida imagen de su ordinaria imprevisión, no dejó nada dispuesto a su muerte. ¿Afectó acaso la muerte prematura del duque francés? ¿Qué movió a tal confusión?. El rey "impotente" y su desorden hereditario provocó que casi toda la nobleza apoyase la causa de Isabel (la católica), o dicho de otra manera, la alianza de las coronas de Castilla y Aragón. Sin embargo, algunas familias poderosas de Castilla se decantaron por la opción de la legítima y única heredera al trono, la Beltraneja. Así pues, a pesar de tener un menor número de defensores, aquellos que la apoyaron exigieron al rey portugués Alfonso V que defendiese el derecho de su sobrina, al tiempo que le propusieron que la tomase como esposa, pasando así a ocupar el cetro de rey de Castilla. No faltó insistir mucho al rey luso, y a no más tardar envió una misiva a Isabel y Fernando exigiendo retirasen de inmediato su candidatura al reino ,si no querían dilucidar el futuro reinado en el campo de batalla.
Pese a todo, Juana trató de evitar la guerra civil proponiendo que el voto nacional resolviera la cuestión del mejor derecho; "Luego por los tres estados de estos dichos mis reinos, e por personas escogidas dellos de buena fama e conciencia que sean sin sospecha, se vea libre e determine por justicia a quien estos dichos mis reinos pertenecen; porque se excusen todos rigores e rompimientos de guerra" Juana dixit.
A pesar de sus sinceras y buenas palabras, Fernando e Isabel hicieron preparativos para rechazar por la fuerza al rey portugués.
En Toro la Beltraneja tenía su corte con gran magnificiencia y apuntaba serias maneras de gobernante de clara estirpe real. La guerra no se hizo esperar.
El conflicto se generaliza. Juana y Alfonso consiguen una alianza con Francia, mientras que Aragón apoya claramente a Fernando e Isabel.
Fernando se dirige a Burgos, ciudad afín a su causa al objeto de expulsar de ella a Juan de Zúñiga, partidario de Juana que se ha hecho fuerte en el castillo.
No pudiendo conseguir su objetivo, deja a su hermano Alfonso de Aragón al frente de algunas tropas y en diciembre marcha sobre Zamora, ciudad que capitula refugiándose los seguidores de Juana en el castillo.
La situación en el Castillo de Burgos se torna desesperada. Juan de Zúñiga se halla al límite de sus fuerzas y pide ayuda, pero los refuerzos prometidos son rechazados y sus defensores se rinden.
Su última esperanza de desvanece el 24 de febrero de 1479 cuando un cuerpo de ejército portugués y la Condesa de Medellín son derrotados en La Albuera por el Maestre de Santiago Alonso de Cárdenas.

El 4 de septiembre mediante la Paz de Alcaçovas, Portugal reconoce a Isabel y Fernando como Reyes de Castilla. A Juana los vencedores le dan seis meses de plazo para elegir entre las siguientes opciones: la primera de ellas, unirse en matrimonio al hijo de Isabel y Fernando (el príncipe Juan nacido en 1478), siempre y cuando éste alcance la mayoría de edad y no ponga reparos a la posible boda (si los pusiera se compensaría a Juana con 100.000 ducados y la ceremonía no se realizaría)y la segunda la de ingresar en un convento.
Herida en su dignidad e intereses, se retiró inmediatamente al monasterio de Santa Clara de Coímbra donde pronunció sus votos al año siguiente. Fernando e Isabel enviaron a la ciudad portuguesa, para que fuesen testigos de la ceremonia, a Díaz de Madrigal, individuo del Consejo Real de Castilla, y a Hernando de Talavera, confesor de la reina, el cual dirigió a Juana una exhortación, en la que le dijo que había adoptado el mejor partido según los evangelistas, y terminó su discurso declarando que ningún pariente, ningún amigo verdadero, ningún consejero fiel, querrían apartarla de tan santa determinación. Esta, hasta el fin de sus días, firmó con las palabras Yo la reina. Poco antes de morirse, en el año 1530, testó sus derechos a la corona de Castilla a favor del rey Juan III de Portugal.

Sus restos mortales se hallan actualmente desaparecidos, (como consecuencia del terremoto de Lisboa) por lo que resulta imposible la realización de una muestra de
su ADN para demostrar su ascendencia.

"¿Has contemplado el color de los atardeceres al sentir tu ausencia?. Ese tono anaranjado con brillantes esmeralda parece atraerme cada minuto, cada segundo hacia ti desde este torreón frío y aislado.." A mi princesa.

JORGE NARANJO

NATURALEZA INMÓVIL


El extremeño Jorge Naranjo nos ofrece su particular homenaje a Zurbarán, con una entrega casi total a los bodegones. Es su visión de la «naturaleza inmóvil», porque, aunque podía haber ampliado ese homenaje a otras rutas zurbaranescas, ha preferido ejercitarse en la concentración, para que brille, por supuesto, el realismo convertido en la verdad de los objetos que aparecen en sus cuadros.

Se advierte cómo el pintor ha querido dejar constancia del trato diverso que ha ido dando a los objetos; incluso podría hablarse de un ejercicio de superación, como método de mostrar con mayor puntualidad su entusiasmo y su deseo perfeccionista por los objetos tratados.

Es un ejercio de sereno intimismo, en el que Naranjo parece apartarse de todo aquello que no llene de satisfacción el uso de los colores y la transparencias de los objetos, hasta dar con el instante preciso en que de cada uno de los cuadros presentes se hagan realidad de modo más formal, auténtico y personalista. A veces, estas faenas corren el riego de ser quebradas por un defecto irrelevante, pero el que queda más a la vista del espectador; sin embargo en esta exposición, habría que decir que, si esto se produce, no se trata de un claro defecto, sino de otro motivo inmerso en la misma obra. El conjunto de cada cuadro brota, por lo que luego se realice en variados contextos, con la intención de provocar diversas emociones. Resaltan los primeros planos, pero 'más allá' hay algo que también reclama la atención.

JOSÉ PLANES

¿Auténtica recuperación?

El entierro de un escultor de la talla de Julio Antonio, el 16 de febrero de 1919, asistieron entre otros Eduardo Dato, Ortega Y Gasset, Arniches, Gregorio Marañón, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Bretón de los Herreros, Mariano Benlliure, Sorolla, Corrochano, Martínez Sierra, Victorio Macho, Albéniz, Zuloaga, Baroja, Fernández de los Ríos, Muñoz Seca…

Y, entre tantas personalidades, también se encontraba un tal José Planes, joven escultor murciano, casi recién llegado a Madrid. Cuando Planes falleció en julio de 1974, en su casa de la Senda de Granada, si el recuerdo no falla, a despedirlo para siempre, además de los escasos miembros de su familia, acudieron las vecinas huertanas con las que platicaba, unos amigos y menos escultores como González Moreno y Pepe Hernández Cano. Acaso no sea igual morir en Madrid que en Murcia o, también hay que reconocerlo, Julio Antonio era quien era y de Planes no muchos sabían y no tantos saben.

Planes es, pese a todo, una figura que, como persona, dentro de su sincero trato, se hacía querer y respetar, y como artista, acaso se encuentre a la altura de Salzillo, nuestra gloria más inmortal, aunque cada cual aferrado a su debido estilo y momento. Parece, por lo que afirmaba hace poco el compañero García Tallón, en 'La Opinión', que se quiere montar un parque en Espinardo, en el que brillen obras del desaparecido y, posiblemente, demasiado tiempo semiolvidado gran escultor. Meritorio proyecto, que merece el aplauso más generalizado, porque posibilitará el encuentro con la obra de un artista de alta categoría: arrambló con los premios y condecoraciones más importantes e impregnada de una hermosura variada.

No merece la pena ocuparse ahora sobre si un lugar alejado del mayor tránsito entraña la recuperación máxima de quien tanto hemos tenido archivado. Viene costando eliminar la inercia que mantienen las obras de excelentes artistas sumidas en un olvido casi irreparable. Pero olvidemos también los deseos inoportunos en esta ocasión, cuando de lo que se trata es, precisamente, de una posible reparación, que sería lastimoso no se consumara.

El proyecto debe ser algo irrefrenable y expeditivo, de modo que la figura y la obra de Planes pueda reencontrarse con los espectadores. Se han hecho exposiciones, sí, e incluso incluso se puso en marcha, en Madrid, una fundación con el nombre del escultor, de la que no se oye el menor latido.

Se desconoce, por tanto, cual es la auténtica realidad de la meritoria obra de nuestro artista, de quien, sin duda,es precisa una rotunda biografía, que no se ha consumado pese a la importancia que Planes alcanzó desde el principio, y pese a las teorías artísticas que el propio escultor hacía saber. Quizá, su vocación surgió «cuando, contemplaba, maravillado, los belenes de movimiento, que mis padres me llevaban a ver a Murcia». Luego, como a otros, le llegaría su afán por «modelar con el barro de los bancales, con el barro del Segura». ¿Y el arte? «Tenemos un campo de sencillez magnífica».

La delicada sencillez de sus imágenes es lo que mejor demuestra la maestría de Planes. Recuperarlo al máximo, una gozada.

FUENTE: LAVERDAD.

PRIMA DE RIESGO

La prima de riesgo o diferencial de deuda es el sobreprecio que paga un país para financiarse en los mercados en comparación con otros países. De esta forma cuanto mayor es el riesgo país, más alta será su prima de riesgo y más alto será el tipo de interés de su deuda. Dicho de otra forma, es la rentabilidad que exigen los inversores (interés) a un país para comprar su deuda soberana en comparación con la que exigen a otros países. La prima de riesgo mide la confianza de los inversores en la solidez de una economía.


España y Alemania necesitan emitir bonos a diez años de forma regular para financiarse.

Si la rentabilidad de los bonos españoles a diez años es del 6,099%, y la de los bonos alemanes del 2,621%, la diferencia es del 3,478%, es decir, de 347 puntos básicos. En este caso, la prima de riesgo española sería de 347 puntos.

La prima de riesgo de los países de la Unión Europea se calcula respecto de Alemania por ser la economía más fuerte.

Mientras, el Riesgo País viene a ser lo que cada país, de acuerdo con sus condiciones económicas, sociales, políticas o incluso naturales y geográficas, genera un nivel de riesgo específico para las inversiones que se realizan en él. Este riesgo es específico de ese grupo de condiciones y se lo conoce como Riesgo País, el cual es evaluado de acuerdo con el conocimiento que cada inversionista tenga de dichas condiciones.

Cualquier evaluación de riesgo expresará el nivel de probabilidad de sufrir una pérdida, ante lo cual existirá una mayor o menor necesidad de reducir o evitar las consecuencias de dicha pérdida.

Cuando el riesgo se refiere a un país, y quien lo mide es una entidad que busca colocar su dinero allí, ya sea como inversión financiera (préstamos) o productiva, dicha entidad buscará reconocer, a través de la rentabilidad, el nivel de riesgo en ese país. Si la rentabilidad que espera obtener al invertir no supera a la recompensa por asumir el riesgo de no poder recuperar su inversión, entonces la entidad buscará otra alternativa para invertir.

ACTIVOS TÓXICOS Y BANCOS MALOS

Ahora parece que está de moda, o por lo menos eso nos quieren hacer creer, que lo mejor para solucionar la crisis es crear un banco malo en el que Estado (o sea todos nosotros, los españolitos) y los privados (los bancos) compartan los riesgos y que sirva para movilizar todos los excedentes de vivienda de la banca. Ya parece que la idea la están repitiendo en los medios de comunicación para ver si nos vamos acostumbrando, que vaya calando y así poco a poco nos la van metiendo, de tal forma que cuando llegue, pues no nos extrañe y que parezca que sea algo de lo más natural. Vamos que los activos tóxicos de los bancos que antes valían 1000, ahora no valen ni 200 y como esto los bancos no lo quieren admitir y no los quieren meter en balance para no asumir las pérdidas, pues le han dicho al Gobierno que haga un banco malo en el que ellos (los bancos) van a endosarle toda la mierda que tienen para quitársela de encima y que la pague el Estado (o sea, nosotros) y una vez se hayan librado de esos activos tóxicos (hipotecas que no van a cobrar nunca, terrenos que compraron a proveedores para enriquecerse y que ahora no vale ni la mitad, y cualquier otra mierda de la que se quieran desprender) pues nada a seguir como si no hubiera pasado nada, es decir, que a volver a fomentar la burbuja especulativa otros 15 años hasta que vuelva a explotar y pase lo mismo. El cuento de siempre.


Buena parte de la burbuja especulativa la fomentaron los bancos al dar hipotecas por el 110% y el 120% de lo que se supone que valían, y darle barra libre a los constructores para que siguieran construyendo y comprando terrenos cada vez a precios más caros, para luego vendérnoslo a nosotros todavía más caro. Claro cuando el río de la sensatez vuelve a su senda, resulta que los bancos tienen unas pérdidas inasumibles. Y como no las quieren asumir (no las quieren meter en balance), pues están como los que han tirado la piedra y escondido la mano, es decir, esperando con las manos metidas en los bolsillos, silbando, mirando para arriba y haciéndose un poco los locos, a ver si el próximo Gobierno les hace el favor de crear el banco malo para aparcar toda su mierda y que la paguemos los demás.


Esto suena a socializar las pérdidas entre todos los españolitos. Eso si cuando tenían grandísimos beneficios no se acordaban de los españolitos, y se los quedaban sólo entre sus dueños. ¡Joder, la jugada es redonda!. Lo que es bueno me lo quedo yo solo, y lo que es malo lo repartimos entre todos.


¿Vamos a dejar que nos vuelvan a joder otra vez? ¿Vamos a pagarles a los banqueros sus facturas y su mala gestión por querer ganar más y más y ser ellos los mayores exponentes de la avaricia?


Si crean el famoso y deseado banco malo no van a bajar los precios de la vivienda en la vida. Van a seguir hinchados de por vida. Si por el contrario, no se crea ese banco malo, tarde o temprano los bancos tendrán que bajar el precio de todo lo que tienen y adaptarlo a lo que es hoy la realidad. Al final crearán inmobiliarias para darles salida a bajos precios como ya sucedió en los años 90. Pero si hoy en día, la gente sigue queriendo tener su piso; lo que ocurre es que la gente se ha dado cuenta de que las cosas no valen realmente lo que antes les decían que valían (porque estaba todo superhinflado), pero en cuanto pongan los inmuebles a precios razonables, pues los van a vender sin problemas. ¿Y qué son precios razonables? Pues aquellos que pueden pagar el común de los mortales, ni más ni menos. Pero esos precios razonables todavía no han llegado. Aún tienen que caer más, por más que nos digan que el precio de la vivienda ha tocado fondo y no puede caer más. Eso es lo que dicen los bancos y hacen todas las maniobras en este sentido para intentar convencer a la gente de que es así. Pero sabemos que es mentira. ¿Cómo va a haber tocado fondo el precio de la vivienda con la cantidad de paro que hay, con nuestros sueldos menguando, con cada vez más impuestos, con la luz, gas, agua, etc subiendo? No puede ser que si tenemos menos sueldo neto, pues que podamos pagar lo que nos piden por los pisos. Es imposible. Es de sentido común.


Y cómo va a bajar el paro si este país vive de la construcción, y este sector está parado hasta que no se vendan todos los pisos que hay en stock. Cuando se vendan todos estos pisos, se volverán a iniciar más obras que demanden más mano de obra y den empleo. Pero para esto, hay que bajar los pisos hasta precios razonables en los que la gente los pueda comprar.


Lo que tienen que hacer los bancos (y si ellos no quieren, pues que el Gobierno les obligue) es asumir la situación actual, que es la que es, y en la que los activos que tienen no valen lo que ellos dicen que valen, sino mucho menos. En cuanto hagan esto, algunos quebrarán, otros no, y aquí paz y después gloria, como en Islandia que ha vuelto a despegar y a recuperarse tras ser consciente de su situación y haber dejado quebrar a los bancos. De lo contrario lo que nos espera es una situación como la de Grecia, en la que no quieren dejar caer a sus bancos y fijaos la que tienen montada. Les dan ayudas públicas y más ayudas, me da igual la fórmula que sea (préstamos del Banco Central Europeo y del FMI, crear el banco malo o cualquier otra), porque todas implican lo mismo y es que al final lo pagan los ciudadanos con más subidas de impuestos. Sabíais que el gobierno español se ha gastado más dinero en dar ayudas a Grecia (y sus bancos) que en lo que se ha gastado en los bancos españoles? Pues si los bancos españoles son mucho más grandes imaginaos la pasta que nos vamos a tener que gastar para nuestros bancos. Inasumible.


Ya está bien, que la banca asuma sus errores y empiece de nuevo. Y los que lo hayan hecho mal, y hayan sido malos gestores pues que paguen sus consecuencias, y si quiebran, pues que quiebren. Ya está bien de tantos miramientos con los bancos. O es que a vosotros cuando metéis la pata con la hipoteca de un piso o de un negocio, ¿el Gobierna crea un fondo común para pagar entre todos vuestros errores? ¡A que no!. Pues con los bancos nos la quieren colar.

HENRY MOORE

Henry Moore nació en 1898 en Yorkshire, Castleford, Inglaterra. A pesar de su temprana atracción por la escultura, respetando los deseos de su padre, se convirtió primero en maestro de escuela de su pequeño pueblo. Entonces, estalló la I Guerra Mundial y formó parte del 15 Regimiento de Londres. Sin embargo, se envenenó con los gases tras un ataque en Bélgica y fue enviado de vuelta a Inglaterra para su recuperación.

Tras el armisticio, gracias al dinero que le fue otorgado por el Gobierno británico para su rehabilitación, pudo inscribirse en la Escuela de Artes de Leeds, donde estudió durante dos años. Allí conoció a la escultora Barbara Hepworth. La relación entre ellos fue muy productiva; ambos intercambiaron ideas y se influyeron artísticamente.


Posteriormente, se marchó a Londres y continuó sus estudios en el Royal College of Art hasta 1924. Fue una época de intensa actividad y desarrollo de ideas, muchas de ellas recogidas en el cuaderno de notas que ha sobrevivido de aquella época. Tras finalizar sus estudios, fue nombrado profesor del mismo colegio y obtuvo una beca para viajar por Italia y Francia, gracias a la cual tuvo la oportunidad de descubrir a los grandes maestros. Fue profesor del Royal College entre 1925 y 1932 y fue allí donde conoció a Irina Radetsky, estudiante de pintura, con quién se casó en 1929.

Lejos de las tendencias académicas tradicionales y del realismo de Rodin, Henry Moore encontró en los pueblos primitivos y en el arte egipcio y etrusco su fuente de inspiración. El posterior descubrimiento de la escultura de las civilizaciones maya y azteca ejercería una influencia decisiva en la obra del escultor británico. Durante esta época creó una colección de figuras femeninas reclinadas, en las que realizó toda clase de experimentos que iban desde un modelado redondeado o geométrico hasta casi tocar la abstracción. En la década de 1920 destacan Maternity (Maternidad, 1924) y Mother and Child (Madre e hijo, 1924-25).




La primera exposición de Moore fue apoyada y presentada por Jacob Epstein, pero no tuvo éxito alguno. Sus obras fueron criticadas violentamente y Moore se vio convertido en una figura de escándalo. La tradición escultórica inglesa era muy pobre en aquel momento y las corrientes de vanguardia que cultivaban artistas como Moore eran mal vistas por el público y la crítica conservadora.

Figuras reclinadas y maternidades

A partir de la década de 1930 las figuras reclinadas y la maternidad serán los dos temas predilectos de Henry Moore; después se sumarán a éstos pequeñas cabezas y grupos de familia. Siguió experimentando y en su obra cultivó dos corrientes opuestas: la abstracción y el surrealismo. En 1933 comenzó a tomar parte en diversas actividades de los surrealistas y así se convirtió en uno de los fundadores del grupo surrealista de Inglaterra. Entre 1932 y 1939, además, fue profesor de la Escuela de Artes de Chelsea.

Entre las obras de esta época son destacables Composition (1931), Head and ball (Cabeza y pelota, 1934); Bird and egg (Pájaro y huevo, 1934) o Mother and child (Madre e hijo, 1936), etc. La pieza Head and ball , por ejemplo, refleja una estrecha relación con los movimientos surrealista y constructivista.


La importancia del vacío

En 1934 Moore comienza a horadar los materiales y a partir de 1940 los agujeros o vacíos y las masas tendrán la misma importancia en las obras de Moore, en la búsqueda de la complementariedad de la forma y el espacio.

Entre 1937 y 1939, inició un nuevo tema basado en construcciones geométricas o de volúmenes redondeados, con cuerdas o hilos que recorren los espacios. El uso de la cuerda o el hilo tenía como objetivo mejorar la visibilidad interior de las estructuras, más orgánicas y antropomórficas, como es el caso de Bird basket (Cesta de pájaros, 1939).

Sus dibujos sobre refugios antiaéreos, reconocidos por el público
Durante la Segunda Guerra Mundial, la escasez de materiales lo obligó a realizar esculturas de pequeñas dimensiones y a dedicarse al dibujo. A partir de 1940 comenzó una serie de dibujos basados en la experiencia vivida por los británicos, que tuvieron que buscar refugio en el metro londinense para defenderse de los bombardeos. Irónicamente, fueron estos dibujos de los refugios antiaéreos y no sus esculturas los que le otorgaron el merecido reconocimiento al escultor británico. Por primera vez la gente tomaba en cuenta su obra, y su reputación comenzó a extenderse a otros países. Además, en 1941, el entonces director de la National Gallery, Kenneth Clark, nombró a Henry Moore artista oficial de guerra.

Por otro lado, entre 1943 y 1944 realizó para la iglesia de St. Matthew en Northampton, una estatua de la Madonna con el Niño y, en 1946, nació su única hija Mary, hechos éstos que le inspiraron para seguir tratando el tema de la maternidad. En esa época empezó también a crear una serie de grupos familiares, por lo general en bronce.

Después de la guerra, el arte de Henry Moore fue finalmente aceptado y el arte moderno, en general, fue reconocido en Inglaterra como parte de la tradición artística nacional.

Premios y reputación
En 1948 Henry Moore recibió el Premio Internacional de Escultura en la XXIV Bienal de Venecia, lo que aumentó la reputación internacional del artista. El aislamiento y las críticas sufridas durante los primeros años se traducirán a partir de entonces en premios y honores. Además recibirá encargos importantes, la mayoría de ellos para exteriores, que le llevarán a aumentar el tamaño de sus obras. Por ejemplo, King and Queen (Rey y reina, 1952-53), la escultura que le fue encargada para la coronación de la reina Isabel II o Reclining figure (Figura reclinada, 1958) realizada por mandato de la UNESCO.




Convertido en uno de los más grandes escultores del siglo XX, Moore continuó realizando esculturas hasta que en 1986, a la edad de 86 años, murió en Much Hadham, Hertfordshire. Sus obras pueden ser admiradas en los principales museos de arte moderno del mundo y en muchos países, en edificios, plazas, parques y jardines.

La figura humana como centro de su preocupación
La intensa observación de la naturaleza y la figura humana como centro de su preocupación son constantes en la obra de Moore, que siempre ha oscilado entre la figuración y la abstracción. Su universo de formas parece venir de la más remota antigüedad, sin embargo, son una expresión profunda y vital de la realidad contemporánea.

Su escultura se caracteriza por la incansable investigación de formas y materiales y por la fuerza y profundidad de sus figuras (que parecen animadas por una intensa vida interior), en las que opone con maestría los volúmenes cóncavos y convexos. Y es que, en las esculturas de Moore, el espacio forma parte de la obra.

NAPOLEÓN MORILLAS

Después de varios meses sin actualizar este blog multidisciplinar por causas diversas, vuelvo al ruedo motivado fundamentalmente por el fortuíto descubrimiento de valores que han permanecido en la sombra, al menos para mí, pero no para el mundo del arte que se ha beneficiado enormemente de la profesionalidad y buen hacer de estos maestros artesanos. Es el caso de Napoleón Morillas, granadino de pura cepa y en el que la búsqueda de la máxima expresividad le ha llevado a recrear, restaurar e investigar a través de las formas figurativas y geométricas intentando mezclar realismo y abstracción.

Las tres dimensiones son el medio perfecto para materializar un pensamiento, hacerlo tangible y compartir su emoción. Es el patrón seguido por este genio que moldea y recrea en escayola principalmente el purismo que en un flash back nos traslada a la Granada nazarí. Un auténtico seguidor del arte nazarí, tan genuíno como cosmopolita. Creo que el mundo del arte es un mundo intenso, provocativo y cambiante. Y todo ello tiene que estar acompañado de la búsqueda constante por la creatividad y la intención de provocar con ello que el espectador vea, intuya y visualice a través de los juegos de luces, sombras, vanos y macizos creados en las esculturas, la gran labor de un artesano y la espiritualidad que permanecen en constante crecimiento en la persona de Napoleón Morillas.

HOMENAJE A ZURBARÁN, EXPOSICIÓN DE PINTURAS DEL EXTREMEÑO JORGE NARANJO, EL 21, EN MURCIA.

El próximo lunes, 21 de febrero, inauguramos en Babel (C/ Apóstoles, 24 Bajo, Murcia) la individual de Jorge Naranjo Domínguez (Alburquerque, Badajoz, 1953) titulada Homenaje a Zurbarán. Esta exposición, que recoge una treintena de obras, la encontraréis hasta el 12 de marzo y la inauguración será el lunes, 21 de febrero, a las 20,00 horas.

Pintar el silencio, "nature morte", naturaleza muerta, "memento mori", "vanitas", bodegón, naturaleza inerte o inanimada, naturaleza silenciosa, "stilleven", naturaleza inmóvil ..., Jorge Naranjo reitera su fuente de inspiración en la historia del arte. Nuestro artista es heredero de la tradición del bodegón español, una tradición que identifica la "naturaleza silenciosa" con la desnudez retórica y la búsqueda de lo esencial. Homenaje a Zurbarán rescata un realismo mágico que sacraliza los volúmenes. Los objetos dejan de serlo y, ajenos a su naturaleza inanimada, resucitan en la plenitud del instante eterno que el artista fija en su más puro simbolismo y esencia.

En sus cuadros, la luz ilumina directamente los objetos y los convierte en protagonistas vigorosos, combinando la idea de simplicidad formal con el ejercicio pausado y sólido que transmiten las reminiscencias del Siglo de Oro. La obra de Jorge Naranjo tiene un tono de confidencia y apagado gemido, una profunda meditación sin convulsiones. Sus "naturalezas" conocen la soledad y parecen abismarse en una profunda e impenetrable intimidad. Las superficies de sus objetos y frutas recogen el ideal de ternura marmórea que pintara Zurbarán, el cristalino volumen, las luces congeladas y el perfil abstracto, luego vuelan más allá del consuelo mismo y se abandonan a la gracia en una inviolable quietud.

Jorge Naranjo metamorfosea los objetos que pinta a través del silencio, buscando simbolizar en ellos al hombre del siglo XXI, al nómada solitario y sin pertenencias. En la estela de la tradición humanista de Zurbarán y Sánchez Cotán, su obra reclama la atención de zonas olvidadas, nos lleva a la fugacidad del instante que enciende de quietud y eternidad. El tiempo, como espacio retorcido, acumula en sus pliegues la memoria. Su pintura presenta objetos solos, sepultados en el espacio, en una metáfora de humanidad empequeñecida por el silencio, creando un lugar y un tiempo indefinible. Jorge Naranjo es el intérprete de la parte serena de las tinieblas, una estética de salvación individual que encuentra el sentido en su propia pasión.

Esperamos que la exposición sea de vuestro interés. Recibid de todo el equipo Babel un atento saludo.

Javier Cerezo
Director Babel Arte Contemporáneo
babelarte@hotmail.com
www.babelarte.com